导演蒂姆betway必威官网:,我们心中的第十四道

我并未读过尼尔·盖曼的原著(这位帅哥的作品我一本也没有读过),所以只能从影片的角度来谈谈个人想法,不过影片一旦被创作出来,也就具有了相对于小说的文本独立性,我们不必总是拘束在原著的窠臼里去评判一部电影,对吧?
总的来说,这是一部相当值得一看的定格动画,而且对我国的儿童奇幻类文艺创作不无启发,那种打通各种壁垒——这些壁垒往往是被臆想出来的——后所呈现出独特的风格在华语电影中是找不到的。

       仰赖先进的数字技术与精湛的造型工艺,停格动画得以在今天琳琅满目的数字电影里稳住一脚江山。艺术家们天马行空的形象设计与怪诞新奇的审美诉求,在每一部定格拍摄的动画长篇里,尤为璀璨夺目。亨利·塞利克是我最喜欢的停格动画大师。尽管在人才济济的电影界,能动用顶级制作班底营造流光溢彩的视觉效果的导演有不少,但是能像亨利·塞利克这样,在他有限的作品年表里,以自己独到的艺术见解赋予故事本身内涵性的重量基石之人,实在屈指可数。

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新片《佩小姐的奇幻城堡》被赞为导演蒂姆·波顿近十年最佳作品

影片的怪诞风格使我下意识的联想起蒂姆·波顿的《僵尸新娘》,不过这类风格在《鬼妈妈》的编剧和导演亨利·塞利克那里似乎更加源远流长——1993年他导演的《圣诞夜惊魂》基本上可以看作是《鬼妈妈》的一次预演(蒂姆·波顿是《圣诞夜惊魂》的制片人并提供了影片的整体故事创意,从而使这部作品更多的被冠以“蒂姆·波顿作品”的名头)。
哥特式的美学风格贯穿于《鬼妈妈》的始终,从头到尾女主角卡萝琳都生活在一个雾气氤氲、终日不见阳光、处处神秘诡异的小镇里,连她家的房子都有着一个多世纪的古老历史——老宅几乎是全世界鬼片的一个基本元素,这个小镇很容易让人与《无头骑士》里的那个“沉睡山谷”相提并论,不过我在看片时眼前却浮现出了《寂静岭》里那个总在飘落着如雪余灰的小镇——《鬼妈妈》中的浓雾进一步的加深了我的这一印象,特别是小男孩瓦比在浓雾中抓“香蕉鼻涕虫”的那场戏。不过《鬼妈妈》并没有着力打造一个恐怖故事,当卡萝琳发觉墙角的秘密门道通向一个更加诡异的世界时,影片其实营造出某种温馨的情调——在这里,小卡萝琳的一切梦想都得以实现,她的父母甚至都有了复制版,而复制版的父母对卡萝琳百依百顺。

    《鬼妈妈》是去年的动画电影里除《玛丽和马克思》之外我最喜欢的一部。一般来讲,导演的的风格在场面调度得以无限贴近理想模型的动画类影片中,能得到最大程度的彰显。不同于蒂姆·波顿张狂冷暗的哥特式演绎,亨利的片子更多的呈现出一种浑圆包容的、隐匿在他怪诞鬼魅的画面背后的邪性色彩。《鬼妈妈》通过一道通往平行世界的门,以卡洛琳童而倔强的成长冒险,为我们再现了一场梦靥般的幻灭。

蒂姆·波顿,怪才导演

建个闭环,让童年循环往复

《鬼妈妈》对我童年记忆的勾则引来自于卡萝琳楼上的那位“B先生”(Mr. Bobinsky),B先生是唯一对卡萝林的超自然经历有认同感的成年人,他甚至直接充当了卡萝琳与会跳舞的老鼠之间的传声筒——当然B先生总是像算命先生一样闪烁其辞、故弄玄虚。在我看来,这位长相与螳螂类似的B先生无疑就是美国儿童文学中的《怪老头》——还记得上海美影厂的那部木偶剧吗?在郑渊洁的《舒克和贝塔》以及《旗旗号历险记》等作品被搬上银幕就被迅速的庸俗化以后,《怪老头》成了我童年记忆中难得的珍宝。细究下来,《怪老头》与《鬼妈妈》一样具有难得的独特气质:没有把儿童读者(观众)当成头脑愚笨的白痴,从而放弃了虚假的道德说教和对外部世界简单粗暴的高、大、全正面描绘——这种描绘被道学家们一致认为会对儿童建立真、善、美的“正确认识”起到强大的建构作用,但实际效果往往相反,那种夹杂在恐怖与怪诞之间的似是而非的人生体验,对孩子们才有着更为致命的吸引力——这个世界不正是这样的吗?而且一旦当创作者这么做了以后,作品的吸引力就会连带性的波及到成人,从这个意义上讲,把《鬼妈妈》仅仅框定在“儿童文艺”的范畴内本身就是不公平的,而我国的动画片总是停留在“低幼阶段”的原因恐怕也正是源自于此。孩子的世界与成人本就是截然不同的,孩子们总会发现神秘的未知力量所在,一般这些力量都来自于某个被大人们不屑一顾的地理空间——记得在《樱桃小丸子》里也有一集《小丸子的秘密基地》吧,那个神秘的大宅无疑将成为小丸子长大成人后永远无法理解同时又难以忘却的生命经验,而《鬼妈妈》开头时卡萝琳寻找的那眼古井也有着同样的意蕴。

    开篇的动画场景是以针线穿起的卡洛琳玩偶的制作过程,细腻柔和的弧度带有一种轻飘的梦境色彩,在某种程度上为本片打下了理性恐怖的基调。这样的开篇在《机器人9号》中亦得到了诠释,然后后者掩盖在精美画面之下的故事讲述技巧实在平庸,终沦为花瓶式的视觉愉悦。《鬼妈妈》的故事改编自尼尔·盖曼的同名小说,这位被斯蒂芬·金誉为“装满了故事的宝库”的后现代作家,作品风格呈现多元文化交融的博大气魄,映射到影片中则成为极富内容张力与想象空间的故事模型。片中“门”这一主导意象的设置十分精妙,它起初是人类为与社会相隔离而发明的产品,当这种隔阂无限扩增之后,它转而变换为人类与社会沟通的渠道。早年的《怪兽公司》曾对此做出了较为深刻的探讨。第十四道门背后的世界是卡洛琳孤独内心的黑暗地带,如同淤泥藤蔓搭建的沼泽地,覆盖在表层的色彩与幻境终将沉沦窒息。

大约困扰于「怪」的标签,他在一次采访中抱怨说:「人们总因为你穿黑衣服就把你当成怪人」。确实不该这么武断,但穿一身黑衣服看起来真的很哥特

新片中,住在奇幻城堡里被庇佑的孩子们多半是怪诞的:隐形人、氢气人、怪力“萝莉”、儿童版“美杜莎”……这就是蒂姆·波顿一贯的别具一格:黑与白、残忍与温柔并不矛盾,面目可憎的怪物也许高尚又慈祥,毛骨悚然的画面可能充满温馨和诗意。图为《佩小姐的奇幻城堡》剧照。

值得注意的是,当卡萝琳爬向那个怪诞世界时,她通过了一个冗长的人类器官式的管道,从精神分析学的角度来看,这应当是象征着母体的产道(所以外滩观光隧道的设计十分傻X),也就是说,卡萝琳的内心有着某种对“童年”的向往——尽管她还是个孩子,但在某种意义上说,卡萝琳拒斥长大(或者说对长大不适应):长大意味着她无法再像婴孩时一样为所欲为,而且不会再被父母捧在手心里呵护,长大后的卡萝琳对父母提出的要求多半会被拒绝。由此,把《鬼妈妈》做心理学层面上的解读,其实跟大卫·芬奇+布拉德·皮特+菲茨杰拉德的那部奥斯卡提名作大差不差,只不过塞利克比芬奇做得更成功而已。
《鬼妈妈》中的性别设置也饶有趣味。最大的魔头居然是卡萝琳的母亲——女巫的控制只不过是障眼法,内里诉说的还是母性亲情缺失后母亲这一形象的迅速妖魔化。从年龄上来讲,卡萝琳应当处于青春期将来之时,按照弗洛伊德的教导,埃勒克特拉情结导致的“恋父憎母”倾向成为此时卡萝琳的潜意识,所以,父亲在片中是个被母亲控制下的傀儡,尽管父亲也常常拒绝、忽视卡萝琳的感受,但卡萝琳会将之归结于强势母亲在作祟——用父亲的话来说,母亲才是家里的“Boss”。而拒绝给卡萝琳买漂亮衣服和手套,又可以解读成对卡萝琳女性形象(性的吸引力)的粗暴压制——于是乎,母亲被改头换面成女巫,卡萝琳与复制版母亲的战斗也象征着她性意识的成长。此外,两位肥胖美人鱼的形象也印证了这一点,她们回复青春的那一幕完全可以看作是卡萝琳潜意识里对性成熟身体的渴望——事实上,当这一幕出现时,卡萝琳马上被二人请上了舞台与之共舞。

    影片的黑色基调十分真实并且贴于底层,它源自纯真好奇的卡洛琳,对于“自由”认识的极端以及对于现实孤独的逃离。门外的卡洛琳是没有真正的朋友的,父母庸碌繁忙的生活节奏在孩童眼里被无限放大,成为长时间的冷漠与疏离。也正因为如此,当门内的赝品母亲给与她最简单的陪伴与允诺,她才会被这短时间内的强烈温暖所刺激,轻易跌落进邪恶的阴谋。这确实不是一部适合儿童观看的影片,尽管导演已有意识的将原著恐怖黑暗的色彩淡化,但是“父母变异”这一基本的也是致命性的恐怖情节,对这个社会无助的完全寄存在父母掌中的孩子们来说,其打击力度是颠覆性的。

怪诞、阴森、黑暗,形容蒂姆·波顿影片的风格时,这些词都不如「哥特」出现得高频。努力逃开一种定义的导演,又陷入另一种定义之中,只能归功于(归罪于)太明显的个人特征。

若时间有扇任意门,我们愿回到拥抱最大幸福的那一天,还是经历最荡气回肠的那个片段?这是隐藏在蒂姆·波顿新片里的一个话题,它不在电影里被探讨,却会让观众在走出影院时暗自思忖。

我们甚至可以看出,对于母亲的厌恶在《鬼妈妈》中导致了对男性的“推崇”——片中的男性(雄性)形象没有绝对负面的,从父亲到复制版父亲(后者想告诉卡萝琳实情却被拟人化的钢琴捂住了嘴,而钢琴显然是“母亲”的魔法控制下的,即使在怪诞世界里,也是复制版的父亲带着卡萝琳骑螳螂逛花园,尽享人间乐事),从B先生到瓦比,乃至那只黑猫——黑猫一开始被卡萝琳当成是母猫,因而是“邪恶”的,一旦黑猫开口说话发出男声,它他就成了正义使者。
当然,更有趣的角色是瓦比,作为一个男性,他也处在某种“邪恶”女性的控制下(包括他那最后才露脸的奶奶和奶奶神秘消失的孪生姐妹),而在邪恶世界里,瓦比成了卡萝琳最可靠的助手,瓦比甚至舍弃自己将卡萝琳救出。然而瓦比一开始并不招卡萝琳待见,她讨厌这个男孩的喋喋不休,而且瓦比长得也比较磕碜,脑袋还总是耷拉着,但这个形象却在最后赢得了卡萝琳以及观众们的垂青——我将之看作是女性看待男性伴侣的心路历程的卡通浓缩版:在女人眼里,他们的男友丈夫总是有着令人难以忍受的缺点,但最后嘛,他还是可以接受可爱的(这显然是基于对婚姻、家庭整体认识之上的比较成人化的看法:既不是对男性偶像的彻底崇拜也不是对世俗男子的纯粹厌恶)。

    片中的“纽扣”情节让我十分着迷,作者将这一主导意象作为人与玩偶的根本差别,似乎有那么些古典悲剧中“瞎眼”情结的影子。眼睛是心灵的窗口,或者说是我们通往真实与温暖的大门,那些珍贵的生活元素却往往隐匿在浮华平庸的表象背后。当眼睛已为假象所蒙蔽而失去了辨别是非善恶的理性,浮士德刺瞎了自己的双眼。惟有这样的放逐才能敞开心灵的明镜去捕捉全部的真实。而片中所有的玩偶们亦都是在沦为玩偶失去双眼之后,才恍然体悟到曾经真真假假的烟云。卡洛琳是幸运的,她的孤独造就了她敏感而好奇的追求习性,当弱小的主人公在暗夜底下奇幻的囚牢里与恶魔殊死一搏,我们看到急速脱落毁灭的“家”的躯壳,象征着无知的理想与黑暗的追求终于崩塌。而那个曾经卑微冰冷的现实世界,正以它真实明暖的七彩光晕,穿透我们心中的第十四道门。

49岁获威尼斯电影节终身成就奖、51岁即拥有作品回顾展的蒂姆作品不少,但不复杂。翻翻媒体报道和学术文章,大同小异,大概能说的只有恐怖、幻想、童话这么几个关键词吧。

日前,《佩小姐的奇幻城堡》全球上映,被国内外影评人赞为导演近十年最佳作品。影片里的佩小姐会魔法,会变成蓝鸟,更厉害的是,她拥有控制时间任意门的法术,建一个时光圈,把一群拥有特殊能力的孩子安置于这个闭环中。片子外的“鬼才”导演也有魔力,他的电影自成体系,自建闭环。甚至原著小说作者里格斯都承认,自己的创作深受蒂姆·波顿的影响,“写作过程像是一次波顿的风格注脚”。

最后卡萝琳对父母的拯救我们也可以将之类比于《千与千寻》,一个有趣的细节是:《鬼妈妈》里的被困灵魂也忘记了自己的名字(当然还有一个突出的表征是纽扣做眼睛),这就象征着童真本性(人性)的迷失。卡萝琳父母代表的成人已经迷失在没有神秘感、没有敬畏、没有生活情趣乃至亲情淡漠的外部世界里(在《千与千寻》里则把外部世界描述成了物欲横流、毫无环保意识的肮脏处所,二者有异曲同工之妙),于是,卡萝琳承担起了拯救的重任,当然,最后她与千寻一样,找回了自己的名字(摆脱了纽扣眼睛),救回了父母家人——两部影片的结局也很类似,千寻的父母跟卡萝琳的父母一样被拯救而不自知,当然这也可以为故事涂抹上一层更加奇幻的超自然艺术色彩。

不过,简单也好,好在纯真。电影如人。

佩小姐的时光圈能庇佑孩子不受恶灵侵害,年年岁岁,只活在同一天、安全的一天。而波顿导演的电影闭环,圈住的兴许是成人的童话世界,《蝙蝠侠》《圣诞夜惊魂》《剪刀手爱德华》《查理和巧克力工厂》《僵尸新娘》《科学怪狗》《爱丽丝漫游仙境》,岁岁年年,让童年、童心循环往复。

总之,《鬼妈妈》展现了一个女孩变成女人的惊心动魄过程,而作为男性,这个故事提醒我的是:养一个青春期的女儿,要比养一个青春期的儿子更麻烦,但在关键时刻,女儿往往比儿子更管用。

故事与幻想

六天前,他最新的作品「佩小姐的奇幻城堡」在国内上映,这是一部「哥特版的X战警」

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杰克自小伴着爷爷的床边故事入眠,故事是爷爷的奇遇,里面有许多包含特异能力的孩子,有的在空中漂浮,有的口藏蜜蜂,有的能隐形……而所有这些孩子都生活在佩小姐的城堡中。爷爷离奇去世后,杰克循着他留下的线索,进入了神秘世界,发现爷爷说的故事真实存在

睡前故事的片段在蒂姆的多部电影中出现。「剪刀手爱德华」开始于年迈的金对准备入睡的孙女说起自己年轻时和爱德华的故事;在「大鱼」中,爱德华(好巧也是爱德华)也曾在幼时的威尔准备入睡前,讲起自己的人生故事;而在「艾德·伍德」中,虽然不见睡前故事的片段,但整部电影是以克里斯韦尔爬出棺材讲故事开始的。

蒂姆·波顿爱故事,大概更爱幻想。故事是幻想的结果,但看起来又特别真实。就看到的报道而言,他的童年并不幸福。

也许是出于对孩子的过度保护,波顿小时候,他父母就把家里钉满木条,只留下狭窄的缝隙,让小波顿远远观望外面的世界。

他因而变得孤僻内向,「不爱听课,学习一般,甚至不喜欢看字,只醉心于画画和看电影,尤其喜爱恐怖题材的B级怪兽片」。

一条缝隙是幻想萌发的土壤,B级怪兽片又将幻想引向了与众不同的风格。1981年,蒂姆·波顿执导了第一部动画短片「文森特」,这种与众不同的风格确定了下来,成了专属蒂姆的「怪」

他是独行者还是引潮人,这是个问题

(刊载于《氧气生活》09年10月)

故事与真实

早在他的这部处女作中,现实和幻想已经变得模糊不清。「文森特」开篇,一只黑猫走了进来,阴森、恐怖、哥特风,蒂姆的风格此时已初步奠定。主人公文森特是个爱幻想的男孩,留着神似蒂姆·波顿的发型。他梦想成为恐怖片演员文森特·普莱斯(蒂姆·波顿的偶像),他爱读爱伦·坡的诗。

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文森特活在幻想之中,也在幻想之中死去。幻想世界和现实世界对他来说,早已模糊一片,大概蒂姆·波顿也曾有同样的感觉。

在「文森特」之后,「大鱼」对故事与真实的关系发起了全面的质疑。在爱德华讲述的故事中,他的人生精彩纷呈。他曾不拿一分钱在马戏团工作三年,只为每月能听到心爱女人的一条消息;他还曾在儿子威尔出生的那天,用戒指钓起一条大鱼。

威尔是听着这些故事长大的,但长大后,他不再相信。「没有几件事是真的。」他怀疑、鄙夷自己的父亲,甚至多年中断联系。

「父亲爱德华有没有撒谎」是「大鱼」全片的核心线索,也是张力所在。它纠缠于故事与真实的复杂关系,像是挚爱故事的蒂姆·波顿开始怀疑自身。

但怀疑只是表象,故事与真实的关系对蒂姆来说根本不是个问题。在他的童话世界中,故事和幻想就是真实,或者说比真实更重要。

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「大鱼」结尾,威尔抱着奄奄一息的父亲爱德华踏入河流,接触水的那一刻,爱德华变成了那条大鱼。

说蒂姆·波顿是“古怪的老小孩”,再精准不过。不仅因为在千篇一律的好莱坞商业类型片序列中,他的作品独树一帜,更因为他本人就是这样自我定位的———32岁拍 《剪刀手爱德华》 时,他觉得自己老气横秋得像个80岁老伯。但到了今年交出 《佩小姐的奇幻城堡》 时,他却宣布自己心智年龄13岁,“要带领观众以孩子的视角来看世界”。

我信故我在

爱德华和儿子威尔之间的隔阂始于怀疑,而他们的和解则缘于儿子的认同。当威尔为奄奄一息的父亲编织他去世的故事时,威尔已经遵从了幻想世界的规则,爱德华变成大鱼的时刻则成了幻想的闪光时刻。蒂姆·波顿供奉起幻想,遮蔽掉了现实。

再试想,杰克之所以能发现佩小姐等人真实存在,难道不是因为他信了爷爷的故事么?如果是杰克的父亲穿过时空门,会不会徒劳无功?

杰克需要跑遍世界各地才能进入另一个时空,而我们只需要一块银幕,就能进入蒂姆·波顿的幻想世界。

这种孩子的视角若具象化,或可理解为———所有的黑暗恐惧与天真烂漫不过是硬币的两面。在波顿电影里,哥特系暗黑画风可以像恶作剧玩具店那样绚丽多彩,反倒是那些大呼小叫、四散而逃的“成年人”“正常人”变成了异类。新片中,住在奇幻城堡里被庇佑的孩子们多半是怪诞的:隐形人、氢气人、怪力“萝莉”、儿童版“美杜莎”……相反,片子里的反派倒是一群有着成年人外形却“有眼无珠”的恶灵。那样别具一格的世界里,黑与白、残忍与温柔并不矛盾,面目可憎的怪物也许高尚又慈祥,毛骨悚然的画面可能充满温馨和诗意。看似异样却总能挠到人心底,波顿是独行者还是引潮人,这真是个问题。

《纽约时报》 曾评价他“可能是当代电影中最受欢迎的独行者”,如此评语跟波顿的画风不能更般配了。说他“一个人,没有同类”,是因为他的电影里,净是些奇特的形象:孤独的剪刀手爱德华,为防蛀牙而不得不随时佩戴夸张器械的男孩,因仇恨和悲伤而形容枯槁的理发师陶德等等。而“最受欢迎”的评价更是有理有据。论数据,蒂姆·波顿已跻身全球总票房前十的大导演位置;论事实依据,只消瞧瞧每年西方万圣节的时候,孩子们打扮成的疯帽子、僵尸新娘等形象有多普遍,即可窥见哥特系审美绝非羊肠小道。甚至,英语世界还创造一个新词“波顿风”(burtonesque),以专门备注充满着导演个人风格的审美趣味。现在,波顿的新作在中国照例延续着导演身上的类似悖反:很多观众未必接受影片,上映7天票房仍不过亿元;但影评人却亮了高分,甚至还有人直接把“导演个人最佳”冠予之。

“波顿风”源自日常还是想象,这本就不矛盾

有什么样的童年就会造就什么样的人格,这几乎成为评价波顿的一条普遍规律。因为年少时光受恐怖片和奇幻电影的影响,“被吓大”的导演孤独而敏感,在自我的臆想中天马行空。每每听到这些,波顿就摇头:“其实我的生活从来是与世界连在一起的。”

是啊,若仅仅靠那些风格化的标签,没有哪位导演能真正风靡世界。蒂姆·波顿原来小众的、奇怪的趣味之所以能在大银幕上被认可,借助的,仍然是人类的共情。“日常的还是想象的,这本就不矛盾。”波顿说,“生活也是梦境,有时候一些极其有趣的想法就是在你做白日梦时出现的。而你对生活的看法,也经常会投射到你的梦中。”

《佩小姐的奇幻城堡》 里,孩子们反复生活的那一天在历史上有着非一般的意义———它是电影通往现实的一道门,它交杂着一代人对于二战的伤痛记忆。但对片中“关键少年”的爷爷来讲,那个他念念不忘的1940年代,他最终让孙子与自己的命运奇妙交叠的时刻,则是完完全全意念的魔力———就像在一片废墟上绽放的鲜花,它悲伤到了极点却迸发出一种蓬勃的生命力。

有人问蒂姆·波顿,如果他能容忍剧透,那么对于将进影院而又没读过原著小说的观众,他会吐露哪一点关键信息。波顿想了想说:“故事背景设定在1943年同盟国获胜之际,残暴的纳粹大屠杀以及在战争残酷环境里生存的特殊孩子,都是影片里的隐喻。”对他而言,故事本就是现实的寓言,奇幻世界与真实世界并没有楚河汉界。

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